2020年5月7日9時至11時，北京師範大學哲學學院教授、博士生導師、北京師範大學美學與美育研究中心主任、中華美學學會中國美學專業委員會主任劉成紀教授做客bevictor伟德官网的“名師雲講堂”，在“騰訊會議”平台上開設了一場主題為“中山國鳥柱盆與中國山水藝術的本源”的精彩講座。本次講座由bevictor伟德官网李丹教授主持，來自校内外的一百多名師生聆聽了講座。

講座伊始，劉教授指出，這個題目是因在河北博物院參觀中山國青銅器物而引發的關于山水藝術及中國古代器具的思考，内容圍繞以下五個問題展開。

首先是構建一個與國史等長的山水藝術史的想法。在現行的中國山水畫史中存在幾個關鍵節點：東漢晚期的《北風圖》與《雲漢圖》、晉宋時期的山水題材自覺、中唐山水畫種獨立、元代真正開啟的文人山水時代以及明清文人水墨山水自覺時代，劉教授将其概括為：以人物發其端，附以山水；以山水緒其末，人物消遁；從人物壓倒山水，到山水壓倒人物，表現出山水與人物主題的主次地位變化。他認為中國山水畫史沒有一個劃時代的轉折點，它是一個連續的自覺史，從山水題材到山水畫類别，到文人畫主導，經曆了“現實—本質—複古—心靈”四個階段。在山水畫史與國史的關系方面，為強化藝術的本土性，當代談中國畫必談山水畫，多用山水花鳥和人物肖像作為中西藝術的分野，但現行的山水畫史并沒有實現對中國曆史的貫通。或者說山水畫史隻涉及半部中國史，魏晉成為踢不破的“鐵門檻”。對于中國山水畫史能否沖破魏晉的上限，向更本源處延伸起點的問題，劉教授通過研究漢代地圖和漢畫像磚、畫像石，發現地圖并不是按比例繪制的，更多地表現出審美價值，這些漢代的地圖已經具有了人文性和審美性。山水畫史再向上追溯至先秦，劉教授發現文獻中記載的是山水審美，而非山水藝術。

其次提出為中國畫史補上早期的器具山水的觀點。在這一部分，劉教授特别解讀了中山國與中山王厝墓中的陪葬器具，中山國在戰國時期很強盛，以青銅器聞名，如山形器、兆域圖、刻銘鐵足銅鼎、銅方壺、十五連盞燈等，這些器具因昂貴而特殊，由此而演變成一種時尚，不僅具有實用性，同時也包含着審美性。以此為背景再向上追溯，可直達殷商時期的好甑形器、四龍中柱盂，以及春秋時期的子仲姜盤等，這些先秦時代的器具在特殊的場景下，配以鳥紋、樹紋、蟬紋等各類紋樣表現出或鴨子遊于夏日池塘，或燕子在湖泊邊翩翩而飛，或雄鷹在大海上翺翔的場景，展示出自然空間的無限開放性，呈現出器物審美化、山水化、景觀化，皆為活态的山水藝術，從而揭示出先秦的山水藝術隐藏在器具媒介之中的問題。

再次，在器具與象征的關系上，劉教授認為器具是哲學觀念的物态形式。古代器具不僅僅是實用的、觀賞的，作為禮器時更有超越性的象征意義。在此，劉教授詳細闡釋了中山國的鷹柱盆。鷹柱盆底部圈座上飾有镂空蟠螭紋，蟠螭在古代被視為地龍，意為撐起大地，象征奠基性的力量；盆子四壁鋪首銜環，起辟邪護衛之用；鋪首為四隻飛鳥，呈現出在飛翔中托舉的狀态，與地龍組成懸空的自足的空間感；盆内底部有一巨龜，寓意承載陸地或大洲；陸地上有一隻雙頭蛇是生育的象征，代表了孕育萬千生命；抓着雙頭蛇的雄鷹，寓意天上的力量對大地的征服。蟠螭底座、四壁鋪首、海底巨鼈、中心立柱、交尾雙蛇、巡遊之鷹等紋飾無不與古人觀念中的宇宙、大地、生命等相聯。進而劉教授用“世間無一物無禮樂，世間無一物無意義”，“以有限的在場去暗示無限的不在場”，“以有限的有去暗示無限的無”，“此中有真意”總結了器物與象征的關系。

然後，劉教授指出山水是作為中國人宇宙觀念的映像形式存在的。顔延之“圖畫非止藝行，成當與意象同體”、宗炳“豎畫三寸，當千刃之高，橫墨數尺，體百裡之迥”、王徽“以一管筆拟太虛之體”、李日華“以一點墨攝山河大地”，這些理論體現出山水藝術作為中國人天地宇宙觀念的具象表現，或者說是哲學的物态形式，因而山水藝術表面看來是一種美的藝術，但在根本意義上則是一種哲學，是關于天地宇宙觀念的映像形式。

最後，劉教授還強調了寫意傳統是中國藝術一以貫之的傳統。他認為，可以把魏晉以降的山水稱為絹帛山水，将先秦時期的山水稱為器物山水（或青銅山水），将兩漢時期的磚石山水作為兩者的過渡時期；也可以将先秦的山水稱為立體山水、實景山水，将魏晉以降的山水稱為平面山水、映像山水，将兩漢的畫像磚石視為兩者之間的過渡環節。但無論怎麼稱呼，中國山水藝術史就此成為一個縱貫國史的連續體。

在講座的結尾，李丹教授對劉成紀教授的講座進行了總結，認為劉教授的報告内容深入淺出，形式圖文并茂，在山水藝術方面的研究高屋建瓴，能夠引發更多的思考與研究。劉教授還與師生們進行了互動交流，針對山水藝術與哲學方面的問題做了詳細的補充解答，本場講座在愉悅的氛圍中畫上了圓滿的句号。講座不僅梳理了中國山水藝術史，帶領我們了解了魏晉以前的山水藝術，更對我們重新理解中國美學和中國藝術學有着重要的意義。

撰稿：趙鑫